要谈《沙丘》电影，我不大想从赫伯特的小说谈起──考察故事增减，更多时候只是盘点工作，费时却不劳心──倒想先回到魁北克导演维勒纳夫转战好莱坞后一系列风格操练的原点，尤其是 2013 年的《囚徒》（即《私法争锋》），与 2015 年的《怒火边界》。
维勒纳夫拍摄《沙丘》前的几部英语片，最重要的象应是「迷途」──这里的「象」并非人象物象，而是自有形物质排列方式中生成的无形迷失感。表徵此象的方法，可简单地概括为一种极简主义，亦即二元用色（大片闷盖的单色对比鲜亮的局部色彩）、摄影机运动简化（无论摇镜、追拍皆点到为止，或乾脆不动，改用移焦）、用剪辑严密控制景别次序、调度多以视线遮覆为目的，并导入大量旁跳镜头（cutaway）。这创造出一个个自空间层次渗出敌意的舞台：黄沙、落雪、烟雾、隔窗、颓墙与意义暧昧的旁跳被摄物既是自然世界隔绝人物的手段，又像人物自我的防卫机制，一种「你只认得出自己、也只剩自己能认识」的寂寞身分迷宫。理所当然地，这些电影无一例外有悬疑剧色彩，但类型片应许观众的情节张力又在嶙峋的视觉操作下被剥削出无机感，远不比人物深陷的身分风暴来得真实。
维勒纳夫电影的演进是个有趣案例，因为较之其他工作者，他是到进入好莱坞的声色名利场才真正摸索出风格，产出的作品愈来愈慢、愈藏愈多，而且愈见其严慎。这终成一家之言的「藏」，没被私密事绑架（所谓流水年华的琐碎帐、国族恩怨或戏里戏外搅和成泥的后设八点档），而是表现力强、题材弹性高却又带破坏性的方法，适于为类型片叙事注入幽闭感和抑制情绪。他在加拿大摄製的法语片要活泼得多，有临摹新浪潮导演高达的爱情喜剧（《8月32号在地球》）、砧板鱼肉成精鼓簧的科幻剧（《迷情漩涡》），但这些视觉实验的表现欲大都压倒了原生性与创意；而《烈火焚身》乍看扬名国际，却免不了三观过正的症头──维勒纳夫野心宏大，想自古时的《伊底帕斯王》与现代的移民离散情状间，炼製出两种人伦悲剧的同形，调度却平平无建树，倒是仰赖悬疑快感操作、Radiohead 金曲、大绛红字卡等机关，要说召出天地不仁的生命即景，也是机巧与猎奇过头，未免太便宜古希腊戏剧了，还更似当代影展机制下一次性的可抛式人道主义情感兴奋剂（拍完《暴雨将至》即成江郎的米丘曼夫斯基，便是一例）。
此时期真正显露维勒纳夫影像才华的，应是 2009 年的《蒙特娄校园屠杀事件簿》。以 1989 年的工程学院大屠杀事件为蓝本，竟是在校园枪击、女性主义、社会案件的三重耸动前提下，维勒纳夫斗胆隐去因果分析，略显陷溺地以其往后英语片形式主义的优腕劣足，自数个案件当事人交错的生命史勾画出暗涌着暴力的孤冷情调（mood），叫人隐隐不安：稀薄的故事、黑白摄影下个个孤绝的道德小宇宙、落雪枯树凛风、幽闭的车与房与窗、排列秩序井然的远景建筑群像与天花板灯、富象徵意味的旁跳物，尤其缓缓移向墙面《格尔尼卡》的观点镜，在模糊的故事中开启了与抽象画的冷酷形式互文，像是为片中屠杀场景凸显的无机感（而非论文纪录片的增知性）──不只情绪疏离，还包含被展示却不被解释的事件因果链──奠定孤立的知性刺点。
无论是否苟同电影对暴力成因悬而不断，也姑且不谈援引抽象画解释历史事件（而不是倒过来）是否只是狡诈地自一个谜遁入另一个谜中，在《蒙特娄校园屠杀事件簿》，维勒那夫至少拍出了一部美丽（且空洞，或许）的电影。要说还孤峭得不够且略显矛盾的，便是镜头运动过于直观地充当起影像的情绪破口，大量的长时间推轨、手持摄影与稳定器拍摄在《蒙》中交叉使用，但这拍出的丰富镜头动线、角度变化（甚至单个长镜内出现 180 度的上下倒转），在往后的维勒纳夫电影几不复见。情绪释放感最显着的无疑是尾声那颗推轨镜：倖存者决意为尚未出世的女儿重拾希望，紧接着的推轨镜用单点透视拍学校长廊，但角度有些古怪。原来，镜头是上下倒转地顺着天花板推向深锁的教室大门，彷彿宣告要以母性力量回击长廊的血腥历史。
来到好莱坞的维勒纳夫，其调度究竟受摄影师罗杰狄金斯影响多深，终有非外人道的成分，但狄金斯与维勒纳夫几次合作的成果，足堪自傲。以这套极简风格拍人迷路，一切对银屏外的人来说细节太清、层次太明，显得画内行者皆在黑巷里摸路。迷途之象，并非凝滞不前，它必须是有目的的运动过程，只是走着走着却丢失了标的。《囚徒》的雨夜驰车、《怒火边界》的边境军旅因此皆成绝佳的视听演示，足让维勒纳夫证明自己有好莱坞同行缺失的洞见。此刻，不细谈夹在两片间的《双面危敌》，并不因为此片晦涩，而因为它恰是最清楚的维勒纳夫电影。如同维勒那夫自己所说，当《双面危敌》被限制在表徵主角的心理问题，整部电影的视觉不过就是捕捉一个历史教授的身分认同在驯羊性格与兽性慾望间摇荡，没有再多了。《囚徒》与《怒火边界》的塑型难度相较更高，因为维勒纳夫被迫走出人物的心灵暗箱，不再有空间以潜意识或心理分析为藉口玩视觉象徵游戏，而得实打实地自狄金斯镜头下没半分虚矫的自然光景中杀出风格血径。
《怒火边界》拍车队入境，极大远景航拍追蹤车队、远景呈现车外物件、车内人物只拍特写，三种景别错落，并以一个极简明的纪律做统整：节制任何改变景镜间距的镜头运动，尤其不让物件景别在单镜内巨幅变化；更细緻点说，一个景别几乎只同一种观看方式（view）绑定──举例，要表徵车内特写的对象看向车外，则若正拍特写对象窥视窗外的动作，观点镜头一定以窗景表现，而不能越过窗面直接拍窗外事物。前述中近景别的操作，是搭配直线等速前行的航拍远景，缺乏环型动线。镜头远过一个限度，画面物件的立体感便被压缩、细节便被省略，再更远一些，便滤（律）得赤条到仅剩线与颜色，得以自三维空间构造二维图像（库柏力克《鬼店》拍远景饭店迷宫的方法，堪可对照），竟能将边地莽城拍成高垒深堑的人造环形迷宫图。
维勒纳夫酷爱的环形迷宫图，其二维图形可拆解为数个大小不一、圈子某处裂了口的同心环。《怒》表徵迷宫图景时，以有形荒城为经，抽象剪法为纬。就后者而言，再度以航拍远景为例，可发现《怒》不用镜头的连续运动创造远景层次，而是让镜头在单一景别内等速前进后，直接剪到下一个景别更小的等速镜头。剪辑在此即是破口──每次带有景别变化意义的剪接，都成了闯入另一层同心环的「非法入境」，直接改变观众与迷宫内核的距离关係。
这严苛景别纪律型塑出的画面关係，说来像是递迴函数或数学归纳法，或一层层一包一的俄罗斯套娃、鱼中鱼，将单一时空连续体的远中近切线切得明白乾净，能勾引观众联想幽闭或隔离，从而生出俐落的叙事劲道。尤其是数次衬底的视觉跨界──如一次移焦（focus-racking）前，观众耳闻远方枪火闷雷般作响，墙上糊糊的失蹤妇孺海报霎地锐化如电，或官兵旅途中数次管窥临车（其实就是拍偷窥，但因为双方皆在车上，故有调度上的用心），最后将一路走来皆像保命符象徵的车做成他人血牢（以车为圆，但迷宫图其实是由有破口的同心环套成，于是界里界外以局部破孔为交集）。我们甚至能明白论证，这样的划界为景别附上施加道德观点的功能：军旅终点那场枪战，只有留在车内的女探员是用特写拍完且是拍她被动地举枪自卫，下车「出界」的探员们因为主动迎战劫匪，自然就不被这特写镜头的道德律绑住，而能以别的景别框限之。
《怒火边界》将迷途之象施行于好莱坞资源撑得起的空间奇状，早了两年的《囚徒》则利用纸绘、雾气、光晕、雨点、落雪、水痕等小而美的点缀媒材，说了一个「视而不见」的迷路故事。《囚徒》作为风格原点，不如《怒》之处无非是意象流于惨白，因为那张关键的环形迷宫图，将之于远景层别的空间视觉化的方法尚未于《囚徒》发展出来，只好最不藏锋地在此片降格成露骨的象徵物（作为后来《怒》远景方法的替代品）：剧中警探循线东查西访，竟还真找到一个嫌疑犯酷爱在地图上填绘迷宫，还画得分外有条理，惹人发噱──借（自然的）景作（心灵的）画，前者可视却不清楚，后者不可视却叫人深陷，这当然讲清故事题旨的里外，却为观众架了不必要的理解捷径。
《囚徒》的重头戏仍是将具视线干扰作用的小物件有目的地置入调度中，尤其尾声那段飞车，说来就是拍「警察送受害者就医」，也没用特技演出催逼你心脏，却一口气提炼出了全戏最好的一段明流暗涌。霏霏雨雪、濛濛水雾、萦萦光晕⋯⋯电影早先前使用过的视觉遮障，此刻通通顺应警车加到最速的动感在黑夜中蕩漾起来（理所当然使人想到黑泽明），就连驾驶特写／车窗观点镜头的密集正反拍也有巧思，因为警车快到达目的地前，驾驶看车窗的观点镜头其景别本来固定，直到配乐声倏地收小，才接连出现两个景别有异的观点镜头──都是由车内往外拍的车窗特写，但一次比一次靠近车窗玻璃，最后一次特写贴车窗贴到了极处，水痕几乎将所有蕩漾的视觉遮障凝成一团，已经看不清前路了，此时镜头切回驾驶，再一次反拍时，观众方知道雾最深处亦是迷途尽头：车窗外的急诊室灯箱就在眼前。
我们不得不说，《怒火边界》这片名可能比原文的《刺客》（Sicario）更佳，而《私法争锋》相较于直译的《囚徒》是劣译，皆因为其影像对「划界」的联翩浮想。我们若选择只谈物理的分界、情感的分界、权势的分界、道德的分界，都要与其失之交臂。换个角度说，自《怒火边界》后，维勒纳夫的「慢」之所以棉裏裹电，正是因为这影格与影格远近追放间的裂罅，都蓄满了故事要旨的各种微型版本，像，若看完整齣戏再检视《怒》的边境军旅段落，害怕被爆雷者「雷残」的观众应该要惶惶不安，因为它根本是全片的微缩模型，连人物关係（狼性毒贩、狼性反毒组、狼性刺客与属于羊群的女探员）也交代完了。回溯性地检视《怒》与《囚》（或卡在两片间的《双面危敌》），它们违反通俗电影处，正在于故事的时间演进好像没明显的生成力，反而是将前述的军旅戏、迷宫图的构成方法循环利用到极致。这个方法在《怒》完熟，因为若列举《怒》的好戏，袭击毒贩隧道、开场惊见朽墙藏尸等等皆有可观，但你似乎只选一场戏来谈就能宏观道尽整部电影。
若说维勒纳夫有什么真正以全片时长为幅度来创造的，就是将具有意象统摄作用的归纳法原型（或说，所谓归纳法的「base case」）拖延到片长再浮夸的电影都得有的尽头才说明清楚（环形迷宫的最外圈，终究也得是环形）。类型片来到二十一世纪，维勒那夫电影自然不会省去必备的故事真相或解密底牌，但其影像趣味之生产，却是反覆自複多中淘筛常人毕生难易的行为与思考模式，好将人物与充满敌意的外在环境区隔开来，因此观众（打呵欠或狂喜）的恍然时刻、电影（变好看或无聊）的逢魔时分，便是那些人工感些微过头的视觉 glitch 徐徐堆叠至特定限度，「一切情节皆是虚设的幌子与机关」与「单一意旨之反覆点缀、回弹与折射才是实像」两点终于交集，视觉 glitch 正面对决故事 cliché ──你以为每个人的故事都值得花一生说完，他三言两语偷偷道尽，还重说了一次、两次、三次、四次、五次，非要不信邪的你相信原来有些迷路的人注定出不来，而一部当代类型片还可以不发展人物、不解决问题，只是拍人物一次又一次地充耳不闻、视而不见。
拍完《怒火边界》不久，维勒纳夫便转战梦寐多年的高成本科幻电影，但尚能保持前述的可贵品质，《银翼杀手2049》（同样由罗杰狄金斯摄影）那场诡魅的性爱戏便是明证。仿生人 K 想与 AI 女友乔伊做爱，但后者没有肉身，只好另请妓女来一次逢场造戏──实际上是妓女与 K 交欢，但乔伊的投影画面打在妓女身上，手足迭矩地动。来到二十一世纪，人们已习惯那些借用视觉 avatar「换皮」的数位扮演游戏，然而维勒纳夫选用带毛边（glitch）的投影来缝合叠像，而不是使用让皮相与肉身无缝贴合的视觉技术（好比绿幕），正好体现了他对人物孤立状态的敏感。多重曝光（multiple exposure）一类的后製成像能创造类似视效，但多重曝光技术隐含幽微的虚实分界：我们多少能察觉，被叠加物件的视觉叠加状态是后设层次的抽象讯息，适于表明创作者经手的外在痕迹，却不利于在虚构世界内部构造人物对叠像视觉的情感。叠像瑕疵显示乔伊拟像无法完美依附于妓女的身体运动，就好像 K 的慾望投射原来不指向妓女，于是拟像与其依附物间不时发生的行动分离，也就成了 K 无形慾望的有形裂口。所有将这场戏诠释成 AI 女友乔伊与 K 透过一场性爱显露「非人也有真人性」的人，无疑都忘了乔伊始终是设计来顺应 K 的慾望的程式；乔伊只是 K 的慾望分灵，所以这场性爱戏并非拍 K 淫梦成真，而恰恰是拍 K 请了妓女来帮助他完成自编自导的自我戏剧──或者说，他只是完成了一次代价高昂的自慰。
《烈火焚身》影像品味有限，但它作为维勒纳夫往后重複利用的故事原型，却又有趣，因为串起这些迷途之象的故事肌理，正是一个个伊底帕斯悲剧的变体。「喜欢伊底帕斯」几近艺文陈腔，但维勒纳夫自《烈火焚身》后每部英语片都是伊底帕斯，这就让人不得不将之视作他的执念。维勒纳夫在伊底帕斯故事里看到什么，十分可疑；就我当前的看法，维勒纳夫并不真像近年崭露头角的尤格兰西默一般有重述（或说抄袭，端视看官如何理解）希腊剧作，他似乎只是展示伊底帕斯框架作为一种複写意象的视觉装置的可能性，而闪回、闪前、梦境（或用维勒纳夫自己的话：潜意识）等元素，他常信手借来巧用一番，却又显得无比稀薄，终归是类型文本的方便法门。故事的起承转合对维勒纳夫电影似乎只有某种工具意义，因为这些电影不聚焦时间折毁万物，而是拍人的不变特质不断将人与环境分隔。这种分隔技术，或许跟钯理枯山水、修整砾沙园的技艺有某种相似性──相当了不得，但比之创造与繁衍，它倾向于抗拒自然变化。要想在电影中使人的不变特质与变动自然间的对抗维繫住而不崩塌，往往需要有意识地刻镂，就好像枯山水和砾沙园选用最易受自然现象侵害的石头和沙子为创作媒材，却是以日为计、以园林为模尺的恆常耕筑，创作行为将尽则作品亦趋向毁败。
创作之外，维勒纳夫对伊底帕斯悲剧的偏好另有一个有趣意义，那就是透过偏好一个以自证预言（Self-fulfilling prophecy）结构出名的剧作，他成了更大的自证预言结构的一环。在自证预言结构中，A 知悉一个他不希望实现的未来状态，所以出手干预，然而其出手干预，却引致该未来状态的实现。「于是，不可能有比维勒纳夫与他的团队更好的选项了」──若是《沙丘》的狂热读者，这句话理当要恰到好处地让他害怕──彷彿未来的有待证成，在一个早被谋划好的世界中只是幻象。所以，《异星入境》把闪前轻薄地伪装成闪回（flashback）、《2049》设置不大有效的救世主／个人情感天秤，都能在这个结构中被视为是为《沙丘》电影的其中一个零件而做的演练。正是当代的电影作者神话、网路媒体宣传以及戏院对战串流的商业现实，共同创造出有利于巨型商业 IP 的自证预言现象发酵的种种条件。我甚至以为，应该只把《沙丘》的电影看成一个巨大的自证预言现象，而很讽刺地，至少自赫伯特和维勒纳夫的创作来看，我们应该预设他们对此现象向来有着一定程度的敏感与敌意：
若要表现这个嵌套结构，它的讽刺性可以被写成「一群援引自证预言现象来折磨笔下人物的创作者，因为其虚构创作的自证预言特性，而经意或不经意地成为现实中另一个自证预言现象的推力」。如果我们愿意把时间跨度拉更长，这现象的规模便成了横跨五十年、至少得用上十二次「崇拜」表达的崇拜传递鍊：赫伯特写作《沙丘》以对抗 60 年代西方的一元救世主崇拜，这掀起了数个世代对《沙丘》的密教（cult）崇拜，引致崇拜《沙丘》的尤杜洛斯基号招一群备受崇拜的艺术菁英创造一个因为从未诞生、而受迷影人崇拜的《沙丘》电影神话；这备受崇拜的电影神话成了《星际大战》号招流行文化密教崇拜的原点，流行文化密教结束了新好莱坞、改变了影业生态而为大电影公司所崇拜；如今，崇拜流行文化密教生财能力的大公司终于把脑袋动到了一切崇拜的源头上，并由崇拜《沙丘》的维勒纳夫经手这部志在创造新一代流行文化密教崇拜的电影。
如同前述，这个自证预言循环的始祖是赫伯特自己，虽然他的目的（不幸地）不是要促成自证预言循环，而是要告诫人们留心「预言、行动与信念」三者间危险的依存关係。就最浅显的挪用，人们大都知道主人公保罗在《沙丘》、《沙丘救世主》、《沙丘之子》三册书中的经历几乎就是一个未来版的伊底帕斯王。但设置自证预言现象还有更深层的用意，就是作为赫伯特文字反觇的对象。《沙丘》的特异并不在于赫伯特发明了什么观看时间的新方式（在现代文学，几乎没什么不是陈套），而是赫伯特自己的狂热：构想出笔下的（假）先知保罗后，他自己也摹拟（mimicking）这位虚构（假）先知来写作。《沙丘》原来另有一位隐形（假）先知，那就是犯了先知成瘾而摹拟保罗的时间鱼眼来写保罗写到失控（极可能吃了迷幻蘑菇或 LSD，那些美蓝吉香料的创意来源）的赫伯特自己。
即使是中译本读者，也会对赫伯特汹涌难驯的全知观点留下印象。面对不藏任何东西的小说家，什么「话只说三分」、「悬拓留余味」的美学诉求已没太多效力。人们常说「好小说」应是複景式的，要在远景的凛冽、悲悯与宽宏间，穿插特写的激情、不仁与自私，方能秾纤间尽显人性百象。然而赫伯特的文学技术只适于表徵时光长河下巡戈的上帝眼，所谓「斯涅尔窗」（Snell’s window）的光折射现象，亦即当水下人望向水面，180 度的极宽广半球型视角尽收于一束光锥而成环状，类似的摄影技术被正确地命名为鱼眼镜头──你泅于时光长河，过去现在未来皆你注脚，但自任一点上目触圆窗，窗后的一切现在既扭往过去又歪向未来。当电影拍岳博士初登场，就是停留在悬疑感建构的层次玩些手语、异国语、耳语的间谍把戏，然而赫伯特写岳博士初登场全然不是一个样。这无关故事，而是企图。他对三番四抖个没了没完的阴谋剧显然兴致不高，却对未来视、先知眼带出的控制狂焦虑深有所感：你看伊柔兰的引言标示未来，直接告诉你岳博士要使坏，内文标示你阅读的现在，直陈岳博士内心决意要出卖亚崔迪一家，但坏念头不断扎岳博士的心，又是基于明白摊在读者眼前、对保罗一家言谈间倾诉的真感情。于是观点上又有点评，阴谋中还藏真情，现在寓有未来，未来隐射过去，人慾蒙络，物象滋蔓，那些赫伯特偏爱的嵌套形容词就是连环计的明示──狡猾中的狡猾的狡猾的狡猾！
我们于是穿入斯涅尔窗景后的世界。一旦拉进时间与慾望，难以不触及某种主动与被动间如斯弔诡的款曲暗通：你对可能性估价，不免成为控制狂妄想万绪辐辏，甚至亲自牵线，就为走向那头或避开什么，但如此一来，是你推动未来，还是未来挟制你？然而《沙丘》世界中的预言（prophecy）不似宗教神谕或哲学宿命顽固，它更像针对动态系统做计算再陈述结果，涉及大大小小的初始条件，而初始条件的掌握一旦偏轨，便有原先测不到（但仍然受初始条件决定，并非随机）的变动。《沙丘》与自由意志、决定论以及宿命论间的关联往往被夸大，因为能力小至宇航工会、姊妹会、晶算师，能力大至保罗与其后代雷托二世，这些预知力宿主（以及赫伯特摹拟其感知的文学技术）对宇宙全局的掌握与局限，都奠基于更明确的现实观念，那就是混沌理论（Chaos Theory）与蝴蝶效应。对不可预测系统的发展做模式归纳的科学──正是这个奇妙的想法，在《沙丘》世界结出张张大或小的阴谋网，风一吹来网网相缠，羼出恆常变动的宇宙相。将之作为科幻小说中的一种叙事机关，趣味在未来视由消极的事实陈述变成积极的伦理拷问：如果预测失控，是否要积极修补？如果我明白预测会因为初始条件变动失準，那是扭动哪颗螺栓、剔除哪根华髮，才会掀起将成海啸的涟漪，或者让预测回归正轨？书中经典的蝴蝶效应之一，就是姐妹会长年深耕佛里曼人社群的救主信仰，却算不到保罗与母亲的仇深如海，于是当保罗顺水推舟成就救世主迷信，佛里曼人竟成反噬姐妹会的燎原野火。
时间如线，万象伏一，选无可选，这是《沙丘》问世二十年后，艾伦摩尔与大卫吉布森笔下曼哈顿博士眼中的时光平野，一切本无转圜，所以曼哈顿博士自灭人理；赫伯特写的却不是禁慾者的故事，他要的是有意志强者个个横流慾念，在无意志大众的世界东磕西撞，时而一髮动全局，洞开无数可能（未来中的未来中的未来中的未来……）。说保罗与其后裔的悲哀在太全知，或许搞错了，因为他们确实只是「假」先知。他们能调用知识计算各种可能、尚能判断哪些未来该避，却又知道得不够多，无能早早绘出万象落定后的时光连环图，所以被太重的选择包袱牵绊住精神。赫伯特的作家成就与恶意便在此：为描述这个未来版多歧亡羊，他将地景牢牢深锁厄拉科斯，把凡人送进沙丘苦修，而不是某座宁静海（Sinus Asperitatis）上的月湾──后者只堪让超人们孤独地悟道或舔伤，前者却在严酷中孕育整个文明。假先知们深陷的可能性迷局与沙丘空间互为思想与行动的表裏，才是小说的完整意象。置身可能性迷局推演选项、看万般可能性在时光流转间摩擦，掌握变动性的人才能在「沙」盘推演中存活，就像你肉身行沙，沙虫远远就能感知到规律震动，你只好规律地走着不规律的佛里曼碎步。然后，待你回到人群，已成镇日蹙眉的万王之王。
所以，我们知道了赫伯特混混沌沌的（伪）先知写作旨在将虚构的沙丘生态学转换成一种文句艺术与编排情节的形式（再用之编写《沙丘》），但对于表徵物质沙丘与抽象机遇间意义丰饶的连结，这是否必要？有没有一种可能性是，在赫伯特食用迷幻蘑菇后，他其实窥见了混混屯屯文字、乾乾净净文字、明明白白文字、弯弯曲曲文字这各种不同的可能，只最后他偏心地选了一项？
对这个问题的想法，或许也能帮助你面对眼前艰难的歧路选择，一方通向维勒纳夫的无机枯山水，另一方却是赫伯特的有机沙漠。我们应该自问，偏倚单一意象之变奏与牵交的视觉经营，是否摧毁了内在赫伯特小说的一股朴拙邪气？以及，《沙丘》电影在原书历经近半世纪的文化造神与流变后，是否将成为自证预言结构的暂时性终点？这两个问题互有关联，因为，维勒纳夫这套经营飘浪者孤立状态的技术，为赫伯特的小说带来了新变相：当电影尝试以简驭繁，赫伯特原书描写对象时的主客关係似乎也错了位。这个简繁对照不谈故事和情节的修枝作业，而是表现手段的落差。将人物的感性滞留前景，一般有利于抒情、却阻塞资讯流动和观点对比，所以赫伯特写景时若被迫使用描述词，大都是重摹状而情可轻。他要的是传递资讯时一点到位，内在与外在观点切换无碍，才能有效显示人物当下一句话、一个动作、一个念头皆可能在辽阔无垠的时空幅员上有布局之效。虽然赫伯特的文字对人物心理状态保持透明，它召唤出的读者情绪却被迫得戴上时间与空间的高帽：真正感召你的不是人物当下赤条的喜怒哀乐，而是这个情绪将在某个未来可能性中扮演的角色。
将局部（客）与全局（主）间主客关係呈现出的情感表达寄情于时空纵深，这洽好是维勒纳夫英语片时期磨练出的技术不适宜表徵的东西，所以电影大都将原书写情写景的重心主客异位，牢牢锁死在保罗的小宇宙里。我们提过，维勒纳夫影像的封闭感旨在分界与孤立人物，但在《沙丘》，封闭感的升级伴随着意料外的间离效果（distancing effect），不只银屏内的世界对人物充满敌意，银屏外的观者对这个状态的把握也受波及。《沙丘》异于维勒纳夫旧片的一点是景别切换常伴随明显的景框比例改变，甚至从上下留黑边的人物特写切到打满银幕的极大远景。这固然展现戏院的视觉威力，但大小远近间衔接用的画面与调度阙如，维勒纳夫亦不偏好单镜内大幅移动摄影机位，导致厄拉科斯地貌与保罗的特写镜头像两道不重叠的叙事平行线。类似地，远近划界分明的影像不利于捕捉战事周折，因为剪不出好的中介画面让人判别局部冲突与全局败像间的逻辑关係。
对孤立感的执拗造成一个十分可爱的效果是，原书那段明显取经莎翁、用来对抗恐惧的连祷词，在电影中似乎只能以字面解。祷文说「⋯⋯恐惧如风，风过无痕，唯有我依然屹立。」，而在电影中，之所以唯有保罗昂然迎风，是保罗心灵的孤立感被经营太甚。你可以从电影得到一个有趣的谬论是，保罗在厄拉科斯、但他又不真的在厄拉科斯上：虽然影像上他并非不跟别的景物同在，但我们彷彿可依照孤立感给的印象去自每个保罗肉身在场、保罗做梦、甚至只是保罗名字被提及的场景，另外切割出一个「保罗空间」。所以，在维勒纳夫的影像中，我们自理解的角度出发，并不是景深中的保罗与景物们同在，而是保罗专属的「保罗空间」被另外一些保罗不在的空间包围着。但祷文在原书本来不只谈安抚个体，它还有一个被遗忘的前半谈建立关係的方法，亦即从一个看得够远的心智中关照宇宙万象间的因果联繫：「⋯⋯我要容忍它，让它掠过我的心头，穿越我的身心。当这一切过后，我将睁开心灵深处的眼睛，审视它的轨迹。」
于我而言，《沙丘》电影唯一一场好戏，是通过戈姆刺考验的保罗对母亲起疑，两人遥遥对视，惊觉眼前夜雾叆叇到在面上缝了纱，须臾间子不识母、母不知子。乍看只是正反拍，但利用景别的方式是画面一打特写人脸就清楚，镜头一拉远两人面容就都在雾中，把「看得见自己而看不清楚家人真心思」的折磨、政治丛林促人自强的寂寞都交代明白了。只这场戏，电影第一次也是唯一一次没了采滥辞诡，让赫伯特竭诚描摹的万象牵葛有别的表徵手段。多数时间，无论维勒纳夫为首的团队有无意识到，《沙丘》维持着不改亦不演的礼貌距离，将赫伯特笔下沙丘的混沌本象悄悄粉饰进莫须有的状态中。眼下，《沙丘》续集还只是可能性，但人们应当警觉保罗在《沙丘救世主》的下场：他脱离先知活地狱的手段，是毁弃双眼，只身步入沙丘，物我两忘于不可端倪的沙丘生态系。
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「你的潜意识属于我」──丹尼．维勒纳夫 - 酿电影我一直记得这句话来自大学教授对我们一年级作业的建议。那次的作业应该是我们首次被要求、尝试将自身的经验带入影像作品里，因此这些作品无疑是非常私密、碎片化、与自身贴合的；但是，何以越「私人」的事物，同时会是越「普遍」的？ 后来二、三年级开始阅读茱迪丝．卫斯顿（Judith Weston）的《电影表演》（Directing ...